Souvenir de Bohême en forme de Polkas Op. 12

Genese

"Ich arbeite an den Polkas auf Chopin-Weise seiner Masurkas. Eine ist schon fertig, drei angelegt." Das ist Eintrag im Tagebuch, den sich Smetana am 17. 12 1859 notierte. Am Heiligen Tag, am 24.12., fügt er hinzu: "Am Vormittag schrieb ich einen Brief an Betty und komponierte die Polka Es." Und schlie3lich am 12. Februar schrieb er auf: "Am Vormittag komponierte ich die Polka e-Moll Op. 17 [sic!] " Der letzte Eintrag ,die Entstehung dieser vier Polkas betreffend, kommt vom 30. März 1860, wo Smetana neben anderer Kompositionen auch die "Es-Dur-Polka, ganz neu" aufführte. Diese vier Polkas gab dann Smetana im Jahre 1863 unter dem Gesamttitel Souvenir de Bohême en forme de Polkas heraus, als er sie in zwei Opera teilte: Polkas a-Moll und e-Moll Op. 12, Polkas e-Moll und Es-Dur Op. 13. Das erste Paar widmete er später an Fröjda Beneck, das zweite an seine Frau Bettyna. Zur ersten öffentlichen Aufführung kam es in Prag am 5. Januar 1862, wo Smetana die Polka Es-Dur vorspielte, und aus den Reaktionen der zeitgenössischen Kritik kann man herleiten, dass sich die Aufführung nicht mit Verständnis begegnete. Bis er die Tschechischen Tänze schrieb, hielt Smetana diese vier Polkas aus den Jahren 1859-1860 für das Beste, was er im Bereich der winzigen Klavierwerke schuf. Er spielte sie oft während seiner Auftritte und vor alem die letzte Polka Es-Dur war ein fester Bestandteil seines Konzertprogrammes. Ihre Programmbezeichnung zeigt sehr gut, was für eine Gefühlladung in diesen Werken versteckt ist. Smetanas Heimweh war während seines Aufenthaltes in Schweden immer stärker und es ist natürlich, dass es sich in alle vier Polkas sehr stark abdrückte. Smetana begibt sich hier auf einen ganz neuen Weg, er schafft einen neuen, sehr persönlichen Ausdruck dadurch, dass er seine Privatkonfession dem Klavier anvertraut. Es handelt sich nicht mehr um Gebrauchs-Tanzkompositionen, sie gehören jedoch nicht einmal in einen Bürgersalon. Ihre innerliche, persönlich gefärbte Aussage zielt zu einem neuen Klang, mehr gebrechlich, mehr subtil, mehr nachdenklich. Smetanas Heimweh bringt einen au3ergewöhnlichen Zufluss der Melancholie, der struktural in die Musikform durchdringt und auch die Klavierbearbeitung neu formt. Smetana hat sich die Möglichkeiten dieser subjektiv angelegten Komposition schon an den symfonischen Gedichten überprüft, vor allem an Richard III. Hier, auf dem Boden der gebrechlicheren, verstummten Äu3erung, konnte er in dem Bereich, der ihm sehr nah war, wenn man das mit der Anzahl der Klavierzyklen, die er bis zu dieser Zeit schuf, misst, seine Persönlichkeit eines Komponisten und eines Klavierspielers in einem entwickeln. In seinem Nacken sitzt jedoch die gro3e Erscheinung des Chopins, zu dem er sich selbst bekennt und seine Polkas "in Chopin-Weise seiner Masurkas" schafft. Er legt sich die Polka als Ausdruck des tschechischen Musikidioms aus, das irgendeine Analogie davon ist, was Chopin in seine Mazurkas setzte. Gerade dadurch, dass er an seine äu3erliche Gebrauchstanzweise verzichtete, dadurch, dass er sich in die Tiefe seiner gedankenvollen, trauernden slawischen Seele zurückzog, ist er gerade hier, in Erinnerungen an Böhmen, dem Chopin, der inmitten eines Pariser Salons um seine weite "ojczyna" trauerte, vielleicht am nähersten von seinem ganzen Klavierwerk gekommen. Es handelt sich also nicht nur um die äu3erliche, durch das gemeinsame Inspirationsgrund gegebene Ähnlichkeit, was diese zwei schwedische Polkas mit dem polnisch-französischen Meister verbindet, sondern es geht hier um eine viel höhere Form der inneren, strukturalen Nähe. In der Klavierdiktion, in der modulatorischen Flüchtigkeit, die zwischen beiden parallelen Tonarten osziliert, wie ein typischer Zug von Chopin, in häufiger Nutzung der metrisch unregelmä3igen Gruppen, sogar im Chopin-Ornamenten, oft chromatisch angelegt, womit Smetana seine Musikperiode gebrechlich durchwebt. Es ist übrigens überhaupt nicht überraschend: jeder Meister, der sich auf den Boden dieser genre angelegten Klavierpoesie begab, konnte in diesen Jahren die blendende Erscheinung Chopins und seinen Revolutionsbeitrag vermeiden, der die Klavierstylistik auf eine bisher ungesehene Art bereicherte.

Charakteristik des Werkes

Alle vier Polkas bilden ein Programmganze, das jedoch in beiden Opera gefühlvoll entstört ist. Während sich Op. 12 mehr der extrovertierten Welt der fröhlichen Tanzweise entfernt, klammern sich die Polkas aus dem Op. 13 in Grundzügen mehr an leichtere, metrisch regelmä3igere Intonationen fest. Man sieht hier die Bemühung um gedanklich zusammengelegenen Monothematismus, die Polka e-Moll aus dem Op. 12 wächst aus einer einzigen, launisch reich verwandelten Idee - den Autor des Richard III. kann man hier nicht verleugnen. Das Thema des mittleren Teiles Piú animato ist aus dem Kopf des Einführungsthemas abgeleitet, seine Evolution mündet dann in eine mächtige Steigerung, die an Pathos der späteren Opernszenen erinnert (Séquardtová). Der mittlere Teil der zweiten Polka e-Moll aus dem Opus 13 ist dem Očadlík nach schon eine Antizipation "der späteren Tone von Mein Vaterland und des Duos Aus meiner Heimat". In der Schlusspolka Es-Dur aus dem Op. 13 konnte sich Smetana aus dem Einfluss Chopins am konsequentesten erlösen. Sofort im robusten Einführungseinsatz des Polkathemas, das auf den Tonen des vergrö3erten Quintakkordes steht, spricht Smetana seine charakteristische Musiksprache. Auch die Evolution des Hauptthemas und der Tonverlauf seiner weiteren Aufführungen verrät schon Smetanas unverwechselbare Handschrift. Der ständige Rubatocharakter des Tempos, mutiger Tonplan mit scharfen harmonischen Kontrasten und die ganze Ausdrucksdynamik dieser Polka bringt neue Ausdrucksmöglichkeiten, die jedoch die damaligen Zuhörer offensichtlich eher irreführten.