Macbeth a čarodejnice
Geneze
Smetana ve svém soupise skladeb z roku 1875 uvádí rok 1859 jako rok vzniku Macbetha, po Richardu III. již druhé skladby na shakespearovský námět. Přesnější datace naráží na nedostatek biografických pramenů, jeví se však pravděpodobným, že na této klavírní básni, jak je dnes nazývána, Smetana pracoval v prvých měsících roku 1859. Pokud jde o žánrové určení této skici, dříve se řada badatelů domnívala, že Macbeth je jen předstupněm k orchestrální skladbě. Na základě názoru Otakara Zicha upravil Macbetha pro symfonický orchestr Otakar Jeremiáš (1931), nověji pak Jarmil Burghauser (1981) přišel dokonce s koncertantní verzí pro klavír a orchestr. Proti tomu ovšem svědčí neklamné znaky klavírně stylizační – časté rychlé pasážové partie, hutná akordická sazba, a konečně i Smetanova poznámka v soupise, kde označuje Macbetha jako dílo klavírní.
Výbojná a energetická klavírní dikce je výrazně virtuozního charakteru, nese zřetelné stopy bravurní lisztovské stylizace (logicky: právě ve Smetanově švédském období, 1856-1861, vrcholí v jeho tvorbě vliv Franze Liszta, k němuž se Smetana otevřeně hlásil a jejž několikrát navštívil ve Výmaru, naposledy těsně před příjezdem do Göteborgu) a propůjčuje dílu, zejména dravými pasážovými partiemi, znovu a znovu se navracejícími, zvláštní těkavý až chaotický charakter, který může vyvolávat dojem programového záměru, ale také zřetelné fragmentárnosti a nehotovosti. Že jde o nedefinitivní, lépe řečeno opuštěný, pracovní náčrt svědčí ostatně již fakt, že autograf je psán, na některých místech jen zběžně načrtnut, tužkou, což je u Smetany neklamným příznakem pracovní skici. Přesto je, na rozdíl od Cida, jeho prvního pokusu svěřit klavíru ke ztvárnění nějaký mimohudební sujet, Macbeth hrán, neboť provedení vlastně umožňuje, je zdánlivě dotažen do konce a zakončen čtyřmi závěrečnými, definitivně působícími akordy, zatímco Cid – Ximene přestává uprostřed. Macbetha si také Smetana zřejmě cenil více, neboť jej uvedl v revizi svých skladeb na sklonku života, zatímco Cida nikde nezmiňuje. Je skutečně nesporné, že Macbeth stojí vývojově výše a představuje při vší skicovitosti nanejvýš pozoruhodný pokus o klavírní programní kompozici, což byl ve své době žánr nepříliš rozšířený. Můžeme se jen dohadovat, proč nedal Smetana tomuto průbojně založenému dílu definitivní tvar. A dále, proč směr, zde nastoupený tak slibně, dále nerozvíjel. Bylo nadhozeno (Očadlík, Séquardtová), že od něj Smetana upustil z obav o přijetí. Bylo toto dílo skutečně založeno příliš odvážně na to, aby jej pochopilo a strávilo konzervativní publikum? Snad to platilo pro publikum göteborské, a jistě i pražské, ale publikum v Německu bylo přece jen o poznání vyspělejší. Nejeví se tedy pravděpodobnějším výklad, že Macbethovi nevěřil sám Smetana? Vždyť on zavrhl nejen Macbetha, ale i celý další směr jím nastoupený. Göteborg a jeho milieu inspiroval Smetanu k odvážným výbojům na poli symfonické básně lisztovského střihu, ale tento novátorský směr – a Macbeth sem patří rovněž – se proměnil po návratu do Čech v jakousi slepou uličku, ve směr, jenž se nemohl již dále rozvíjet, neboť Smetana se dále věnoval výlučně jen velkému a nepřestajnému úsilí o vybudování národní hudby. Švédské výboje vzaly za své.
Rozbor díla
Smetana nezanechal žádný detailní popis své programní představy, nic z toho, co konkrétně jej inspirovalo ze Shakespearova dramatu. V podtitulu je uvedeno jen: Macbeth – Skizza k sceně Shakespearových [!] Macbeth a čarodějnice. Následkem toho možno ve smetanovské literatuře nalézt pestré spektrum nejrůznějších protichůdných výkladů (Nejedlý, Zich, Očadlík), které se snaží hudební tvary spojit se zcela konkrétními scénami dramatu. Omezme se proto jen na hudební popis struktury díla. Rozbujelá chromatika, brutální lomené akordy, ostré harmonie kreslící témbrově pestré kontrasty, zejména v rychlých, nerozvedených chromatických pasážích, představujících barvu samu pro sebe, časté užití Smetanou tak oblíbeného zvětšeného kvintakordu, ale i celotónová stupnice, monumentálně traktovaný zvuk klavíru, se snahou rozeznít celý tónový prostor, a především celková formální volnost vládnoucí dvoudílnému půdorysu díla – to vše přispívá k neobyčejnému sluchovému dojmu, pro nějž nenacházíme paralelu ve Smetanově tvorbě před, a bohužel ani po. Domněnkou relativně bezpečnou se zdá být závěr, že Smetana se inspiroval hlavně fantazijními scénami Macbethova setkání s čarodějnicemi, které jsou pojaty jako divoký, orgiastický taneční rej, u Smetany samozřejmě nazaměnitelně polkového základu. Kdežto prvému dílu vládne chromatika, extrémní formální volnost až improvizatorní povahy, druhý díl je založen diatoničtěji, ovládán fanfárovou melodikou a pochodovými charakteristikami. Poměrně rozsáhlá kompozice (328 t.) využívá v prvém dílu principu rondových návratů hlavní myšlenky syrrytmických akordů, zatímco druhý díl působí jako monolitní blok, vítěznou silou Macbethových odpůrců.
Autor textu: Ivan Žáček